蒋兆和是中国现代画坛的重要人物之一，中国现代著名画家和美术教育家，中央美术学院教授，为徐悲鸿“为人生而艺术”绘画体系的重要人物。

他以写实的现实主义的人物画创作而闻名。其作品以独特的风格和深厚的艺术功底而广受赞誉。他创作的《流民图》等系列名作，引领了中国水墨人物画从古代到现代的转型，为当代水墨人物画的多元化发展奠定了重要基础。

1958年国庆节期间，蒋兆和怀着对新时代的感慨，倾心表现民众高涨的建设热情，完成了一幅巨制——《人民的力量——劈岭移山修水库》，之后这件作品长期为家属所秘藏，不为外界所知。

这是艺术家除《流民图》之外，保存最完整、尺幅最大的绘画作品。该作的重磅现身，对于蒋兆和的艺术经历乃至20世纪以来中国的现实主义绘画研究，都将产生极为重要的推动作用。

特展还同期举办了“人民的力量——蒋兆和与中国现代人物画变革”学术研讨会，三十余位业界专家、评论家、艺术家齐聚一堂，进一步加深了对蒋兆和艺术成就的认知。

因此，十九世纪的人文主义思想实现了个性的解放。现代社会对人的尊重和人权的意识也随之产生，这与经济的发展密切相关。

新中国成立后，稳定和发展经济成为首要任务。在文化领域，绘画要反映现实生活。在上世纪五十年代，中国画需要开创新局面，尤其是在发展人物画方面。如何推动人物画的发展？很简单，就是学习素描。

通过学习素描画人物，人物形象变得更加丰富，个性得以展现，非常真实。因此，蒋兆和先生在人物画中是最早将中西合璧的一位画家。

1950年成立了中央美术学院，在教学体制上建立了中国画系，涵盖了人物、山水和花鸟等不同类型的专业，而蒋先生在人物画方面扮演着重要的角色。在上世纪五十年代，中国画系培养了画水墨人物的学生。蒋先生的人物画至今仍然是最高水平的，他的教学对中国人物画的发展起到了非常重要的作用。

正值《流民图》诞生80周年之际，在即将出版的新的《蒋兆和作品全集》之时，家中竟然找到了这幅画。太好了、太伟大了。

1978年，我选择了“蒋兆和艺术研究”作为毕业论文的主题，其中专门一章讲述《流民图》，但当时并不知道这幅画的存在。现在看到这幅画后，我感到这是历史的两页翻过来了。我非常激动。因为我知道我的毕业论文还没有完成。

这幅画再次提示了我们蒋先生所创造的两个历史高峰。在过去，我认为蒋先生有两个高峰：

第一个高峰是《流民图》。我将其与毕加索的《格尔尼卡》、丸木位里、赤松俊子的《原爆图》进行比较。第二次世界大战期间，不同国家产生了三幅伟大的作品，呼吁全世界人民追求和平和解放。

中国的土地上创作出了现实主义的《流民图》；毕加索的土地上诞生了现代主义；日本则产生了表现主义。虽然不同的国家产生了不同的艺术形式，但它们都探讨了相同的主题，同样具有伟大的意义。这三幅作品同时出现在50年代的《世界美术全集》中，是中国的荣耀，也是蒋先生的贡献。

第二个高峰是他用书法的长卷抄写自己的教学讲义，这是他对艺术教育做出的贡献。而在发现了这张画后，我才知道他的第二个贡献并非一部长卷，而是同时创作的《人民的力量》。

1958年是“大跃进”时期，当时的时代思潮与口号是“鼓足干劲，力争上游、多快好省建设社会主义”。这对中国人物画提出了严峻的课题——如何跟上时代。蒋先生始终是以人民为他自己的表现对象，他很清楚，也很着急，要超过《流民图》才可以，才对得起他自己的内心。

他曾经给郊区的一位小学校长打电话，问：你那儿有棉花吗？我要画农业丰收，没见过棉花什么样。蒋先生遇到的困惑是不了解中国人的劳动生活。旗袍可以画，但画解放后大众的服饰、造型、结构、语言，蒋先生都不熟悉，这是很严峻的课题，他非常想把这个课题画好。

另外还有当时的美院教学大辩论。50年代“新国画运动”，有人说新国画不好，中央美院一批学生画中国画的素描痕迹太重，线条不到位。蒋先生这时候站在年轻人的立场上支持年轻人的新国画人物，他说“他们现在不被称为国画，以后一定会称为新国画。”对马振声、黄胄他们那一代人坚决给予肯定。

国画系当时分成了三大派：素描、白描和蒋先生这派。蒋先生调整了徐悲鸿的教学主张，一个纲领是写生，以顾恺之的理论为基本理论，以白描为造型基础，适当吸收西方素描的科学因素，特别是素描、解剖、透视的问题，解决现代水墨人物画的现代形式技巧，他很明确用“现代”一词，解决如何画好现实人物的问题。他这一辈子就是围绕这个问题。

我自己的观点是不在于学不学素描，而在于能否把素描消化掉，把不同的素描流派运用到中国画里，蒋先生对素描的概念是灵活使用的，拿来主义。

△人民的力量——劈岭移山修水库（局部）

《流民图》用高丽纸一张张拼接而成，当时没有像今天的画板、画案或画墙的条件，蒋先生只有一个宽1米、高2米的画板。裱画工刘金涛为他装裱了这幅画，它是在那个画板上完成的。直到完成之前，蒋先生都不知道展开后的《流民图》是什么样子，这样的困难也存在于《人民的力量》这幅画中，这是在同一个大画板上完成的第二张大长卷。

80年代我去看望和访问蒋先生时，他的画室非常小，不像今天的画室可以有5米乘10米的画墙。尽管在这样的条件下，他的视觉记忆极好。《流民图》是静的，悲剧性地沉默着，沉默之下是呐喊和爆发；《人民的力量》则是动态的，体现了劳动中的人民。

有人说蒋先生没有模特就无法绘画，他要解决如何使这幅画具有活力的问题。他首先进行速写，《人民的力量》充满阳光，《流民图》描绘了在地狱中挣扎的情景，比较起来，这两幅画展现出迥异而鲜明的时代气息。

我曾问蒋兆和先生：如何对待新中国的表现问题？他说：“在一个社会中要评判一个事件的价值，用真、善、美判断。”三四十年代那时，我还不懂现实主义这个词，真善美比现实主义更高级。

他继续说道：“要判断一个社会、一个国家，就要看它对待人民的态度，关心老百姓的生死和生活。如果一个社会关怀人民、关爱人民，我就会支持这个社会，并且通过我的艺术来赞美和歌颂它；而如果一个社会压迫欺凌老百姓，伤害老百姓，我就会批判这个社会。”解放前，他是批判现实主义的，解放后则是社会主义的现实主义。

蒋兆和先生对美术史的贡献在于解决了中国水墨人物画从古代向现代的转变，并迅速达到了高峰。《流民图》是他在39岁时完成的，《一篮春色卖遍人间》是他在44岁时完成的，《人民的力量》是他在54岁时完成的。他用这两幅历史长卷为自己评分，向美术史交出了一份答卷。

因此，从《流民图》到《人民的力量》是巨大的时代转换，也涉及很多中国人物画创作及教学问题。原来关于蒋先生的材料、档案都封起来了，现在看到需要再继续努力、学习。我们需要重新认识蒋兆和！

十三陵水库建设至今已过去整整65周年，一幅历史画巨作在今年从家属珍藏变为公开展览，具有重要的艺术史意义和文献价值。当下的主题性美术创作尺幅越来越大，视觉冲击力越来越强，但在新中国建国初期，如此大尺幅的中国人物画作品是很少见的。事实上即使在今天的图像时代，一个创作者要处理如此大的画面也是难度很大的。

从画面来看，这幅画中涉及的人物形象、叙事性绘画以及人物的分组、个人表现、线条、笔墨、场景和情节叙事的调度，都达到了十分成熟的境地。可以想像，为完成这件作品，蒋先生当时必定付出了巨大的精力，进行了大量的构图实验和笔墨实践。

△“人民的力量——蒋兆和绘画作品特展”展览现场

这幅画近景描绘了12个人物，分为4组，人物形象几乎和真人等大，也呈现了正面、背面和侧面不同角度的形象。每组人物都有相互呼应，每组三人中还显现了主次之分。从这些人物形象上可以看出，蒋先生在安排情节、主次关系、详略处理、虚实表现和叙事情节方面进行了深入全面的思考。他既展示了自己的素描技巧，也展现了对叙事性历史主题图式的绘画能力。每组人物中的中心人物都经过精心雕琢，草稿和彩墨稿都非常详实。

右边第一个人物的背影让我们想起徐悲鸿先生名作《愚公移山》中以印度厨师为模特的背面力士形象。他精确而透彻地表现了透视和解剖关系，形象展现了可信的动势，生动地展示了他在处理光影时运用墨笔的简约与取舍。这种把握的程度体现了画家对于造型与笔墨的深刻理解。

从艺术积淀的个人创作发展历程来看，徐悲鸿和蒋兆和在书法功底和笔性锤炼方面有相似之处。这对后来在中央美术学院求学的艺术家群体影响深远，“徐蒋体系”成为一代代水墨人物画艺术家的重要参照和学术丰碑。徐先生和蒋先生都擅长书法，这使得他们对笔线非常敏感，具备构建笔线的能力和自信。通过笔线和墨色来塑造人物形象，这种自信带来的手上功夫是无可替代的，也决定了他们艺术成就和个人艺术风格的高度。

在当下的图像时代，使用照片参照来绘画的作品往往容易被图像所掩盖，失去了绘画的味道、感人之处和情感的饱满度。这件作品问世，结合了多人物形象的叙事和当时的社会主题，显现了以绘画表现和记录历史的独特价值。回顾新中国美术史，十三陵水库几乎成为了上世纪五六十年代美术学院教师和学生们都涉及过、表现过的创作母题，董希文、吴作人、王式廓、李斛、宗其香、周令钊等油画家、中国画家都创作过相关主题的作品。我们应该策划一个关于十三陵建设主题的名家群展，这个主题的展览以往只有一些地方性的文化馆做过，还没有进入学术层面的全面梳理，这是一个重要的学术课题。

对于这幅画还可以进行多方面的研究：首先，从画面元素入手，包括真实的模特、蒋先生的不同阶段的画稿，包括线稿、速写稿、彩墨稿等，以及可能存在的完整版本画稿。以一张画作为一个展览的核心主题，可使展览更加立体、丰富和深入，通过这幅画来了解当时完整的社会生态。其次，从历史、社会学和城市建设等多角度进行图像性研究，需要其他各种形式和媒介相关资料的汇集和比照。另外，我们目前最为缺乏的是对画面本身的研究，包括对笔墨形态、线性表现语言、画面构图处理等方面的切实研究。在中国画的现代化进程中，蒋先生的作品在水墨人物画领域具有不可替代的影响力、典型性、可持续发展性和示范性。

南方有新浙派人物画，北方有徐蒋体系，而蒋先生这一脉的水墨人物画的当下发展也遇到了瓶颈和困难。为了延续徐蒋体系的创作脉络并达到相应高度的努力，是当前水墨人物画复杂而艰巨的任务，需要艺术家在时代潮流和个人创作探索中找到平衡点。

蒋兆和美术馆能够在烟台设立，得益于蒋兆和先生家属的支持。馆内现藏蒋先生多个时期的作品。他的人物画，很多也是社会与时代的缩影，反映了国家与人民的面貌变化。

蒋先生的早期作品描绘的大多是战争中的百姓、底层的劳苦大众。他在创作《流民图》前，曾出版《蒋兆和画册（第一集）》（印行于1941年），馆里目前藏有其中4幅：《拜新年》、《琴音悠悠》、《车夫》、《百龄老叟》，也藏有他表现八旗子弟于清室逊位后失去倚恃、沦为流丐、既怜且讽的《末路旗人》；《流民图》后，馆内藏有《老夫老妻》、《一篮春色卖遍人间》等作品。这些作品都饱含了蒋先生在战争时期忧患众生的人文关怀和对抗战胜利的殷殷期盼。

解放后，蒋先生的创作着重表现新中国新社会的劳动人民和一些历史人物，如馆藏《给爷爷读报》（1952年）是其50年代标志性作品之一，描绘了老百姓对和平的赞颂和对美好生活的向往。1958年的十三陵水库建设是新中国水利建设的一面旗帜，本次巨作《人民的力量》和我们馆藏《九兰打夯》同创作于1958年，都是以十三陵水库建设热潮为主题。《九兰打夯》面积接近30平尺，描绘了当时修建水库的著名女性群体模范——九兰组，它和《人民的力量》共同展现了新时代劳动群众为祖国发展积极做贡献的生动场景和万丈豪情，也展示出蒋先生扎实的人物画功底及在不同时代背景下创作新的思考和实践。

蒋先生40年代左右的作品散佚甚多，国内寥寥可数，我收藏的许多这个时期的作品都是国外回流到国内的，这表明国外的藏家也非常喜欢蒋先生的作品，也进一步证明了他的作品是中西结合的典范。

通过美术馆和艺术馆将蒋先生的作品集中展示，让人民看到他的创作，也是最有力、最好的弘扬和传承的方式，也更能凸显像《人民的力量》这般杰出作品的意义。

《流民图》留下了代表一个时代，无可超越的表现中国人和中国精神的现实主义创作，而且是以中国画的形式来表现的。蒋先生在绘画艺术中运用了西方素描塑造的方法，完全通过中国文化、笔墨的审美表达出经典之美。能将时代的精神和情感力量表现到如此程度是典范性的。

虽然我们学习的是油画，但很多中国油画家也受到了他的影响。他的笔墨精妙而简练，却可以表达深刻而准确的意境。其作品带来的精神、审美和文化上的感染力不言自明，有大量的研究资料证明了这一点。

在《人民的力量》中，能够感受到作为人物画家的独立艺术成就，同时也感受到他对时代的情怀和精神在作品中造型、素材和研究中的准备工作上。这个中国画表现难题在于，解放后的新中国建设时期，他需要用人物形象来反映这个时代中的劳动场景。从《流民图》到《人民的力量》，情感、精神和情绪上完全体现出对于两种时代体验和把控，这是他特别重视的一点。

蒋先生是近现代中国美术史和新中国中国画创作与教育史上不可忽视的角色，是中国画人物创作的一面旗帜。

《流民图》是我们耳熟能详、非常熟悉的代表作。与《人民的力量》相互呼应，虽然彼此间隔十几年，但仍能充分领略到其中国人物画创作领域中的引领和开创作用。

《人民的力量》并不仅是其尺幅巨大带来的视觉和心理上的震撼，更重要的是所包含的内容、绘画语言和风格得到了全面的呈现。画面中呈现的不仅有人物，还包括近景场景及空间感，这种综合的题材在《流民图》中是缺失的，《人民的力量》展示了强烈的场景感、历史感和时代感，这在蒋先生其他作品中较为罕见。

其次，这一时期其绘画语言表现更加丰富多样，相较《流民图》时期有了进一步发展。如何将素描技法与中国画人物创作相结合，在水墨笔墨上进行变化和革新。这幅作品为进一步研究提供了更多线索。

第三，作为艺术家对其所处时代语境所应有的敏锐问题意识。蒋先生为此进行了大量研究，每个人物的精神面貌和传神状态都体现了其个人内心的关怀和投射。作品中蕴含着炽热的爱国、爱民情感。无论何时，这对艺术创作都是至关重要的。

最后，《人民的力量》这一阶段，确立的艺术语言和风格，是对自己绘画语言的自信。这是蒋兆和先生中年时期的成果。尽管当时很多中国画家在探索自己的语言方面都有很多尝试，如何学习、借鉴西方，但蒋兆和先生一直在自己这条路上非常坚持。不是固执，这说明艺术家对于自我的认知很重要。

我是蒋先生艺术忠实的追随者，也是他艺术思想的捍卫者。我也很幸运自己在青年时代，艺术成长的关键阶段遇见了先生的思想和艺术。

1994年，《流民图》在中国美术馆展出时，我坐了一夜绿皮火车到中国美术馆，在《二泉映月》的背景音乐下，第一次看到《流民图》的瞬间，我的眼泪就下来了。当时正好是我自己创作悲剧作品进行到第9年，前途没有任何光亮，在那个圆厅里，我和先生的灵魂相融了。

这一情景过去近20年了，现在还记忆犹新。那天早上，我最早进入中国美术馆，躲在一个角落，手拿一杯水，拿着一块干粮一坐就是一整天，一直到看门的老太太赶我出去。连续三天，白天在美术馆，晚上就住在浴室的公共澡堂，用不接待客人的临时床来休息。但那是我人生中最宝贵的一次旅行。我得到了先生伟大的、巨大的，为苍生而创作的一种精神力量。我后期的创作就特别顺，并不是说每一个表现的方法都像或靠近先生，但是他的思想，艺术主张从未离开过我。

面对先生又一幅力作的惊喜面世，物理空间上，感觉又离先生更近了。这些一悲一喜、一静一动，一座丰碑式的雕塑的群像，在我们心目中已经深耕几十年了，突然像一位伟大导演的巨片又出现，艺术思想之外关键是他综合的能力，这是一般艺术家没有的。

除了绘画他还做雕塑，《流民图》就是一组雕塑群像。《人民的力量》《流民图》一样的长卷，每一部分都是精心设计好的，虽然轻松，但是人物间的关系、节奏、空间、线与没骨关系的把握，包括中间最点睛的一男一女两个青年像音乐般的节奏性，画面非常轻松生动，但都是精心设计的。就像导演大片一样，什么时间节点出现怎样的精彩和惊喜是综合能力的考验，太强大了。

一件好的作品不会随着时间的流逝而失去它的魅力，在我们都在画现实主义题材、都在画欢乐的劳动场景的时候，我感到我们离先生的要求还很远。

这是个以《人民的力量：劈岭移山修水库》这幅画作展开研究的展览。毫无疑问，这个展览的举办必将成为艺术史研究的一个重要节点。因为这幅画作，打开了蒋兆和先生1949年后艺术生涯研究的一个新视野。问题是，这么重要的作品为何蒋先生自己一直秘不示人，且几乎不见着录，完全湮没于历史。这本身就具有问题性。

我在美院上学时，那时我们学习人物画创作算是教学实验。有三种方式：一是李斛先生的纯素描；二是蒋先生这种在素描基础上介入中国笔墨的方式；三是叶浅予先生的速写，其中最重要的是背临和默写，这在我读附中四年期间没有接触过。一般都是对临，蒙着稿子描线条。叶先生这个方法应该说是真正的传统，但难度很大。

蒋先生的造型能力无可非议，特别是他绘制《流民图》中所画的难民和穷人，非常精准。然而，《流民图》中蒋先生的艺术不能仅仅从技法角度来考虑，他更多地是共情。许多人都画过《流民图》，但蒋先生在16岁来到上海时完全依靠自己在社会下层谋生、靠画画、画像和后来做塑像为生。因此，他的生活经历感受与一般画家不太相同。他画那些穷人就是在画他自己，他画画的时候完全是一种忘我的状态。

一些老学生回忆说，在北京办画室的时候，一到画室，他们看到蒋先生躺在床上不动，好几天没吃饭了，饿着肚子躺在那里苦苦忍受。所以蒋先生的人生与一般画家并不相同。他绘制那些贫穷者是完全忘我的，他经常在街上看到一个形象后，就将纸铺在地上开始画，而不是在明亮干净的地方作画。他的技法和笔墨完全融为一体。真正的笔墨不是简单的线条和描摹，那是经过概念化、程式化总结出来的东西。他在创作时并没有考虑笔墨，而这些表现出来的东西才是真正的笔墨。

他也不是通常理解的用毛笔画素描的方式。中央美术学院有很多擅长画素描的老先生，但拿起毛笔和硬笔是完全不同的事情。按照素描规则来说，亮面和受光面应该使用细线，只有暗面才能用粗线条。然而，蒋先生表现结构，如膝盖和关键部位都用很粗的线条概括，不按照素描规则来，而是按照中国画笔墨的规则。他吸收西方艺术元素的方式非常简单明了，主要包括解剖学和透视法。并没有局限于某种特定的素描方式。

他的笔墨吸收了中国山水画的精髓，有时大家可能不太接受他的皴法，但皴的笔墨不能孤立地看，要从整体看，这种皴法非常有力度地塑造了形象。我们学习的时候，他最反感的就是炫技，要求老老实实地画形体、画造型。

蒋先生在几个方面做出了真正的贡献：一是在造型方面；二是通过感同身受地表现时代；三是在艺术语言上，他将中国画转化为表现现代人物的形式，这一点目前还未得到充分研究。

笔墨并不是一套固定的程序和概括，应该进行深入研究，正如石涛所说：“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。如天之造生，地之造成……”真正的笔墨是自然流露出来的神来之笔。

他的思想也在不断变化。刘曦林说他不追求现实主义，而是追求真善美。这是他真心实意的话，真实和善良才是真正的美。

他是我们研究中国现代美术，特别是中国画发展不可忽视的重要人物。明年是蒋兆和先生诞辰120周年，相信对他的研究都将进一步深化。

最初发现这幅画时，我和姐姐商量是否有机会将其做成专展。因为这幅画与一般画作不同，一直研究我父亲创作的刘曦林老师可能最为了解。

我一直生活在我父亲身边，观察他画画的时间比很多人都长。他撕掉的画远多于保留下来的，父亲从来不满足自己的作品，说明他对艺术的追求没有止境，他总是想着是否能进一步探索中国画？可惜的是，他的健康状况日益恶化，还有一些教学任务，接着便生病了，紧接着又是特殊时期，这幅画就放在我们家一直到现在。

这幅《人民的力量》与《流民图》有相似之处，也是一幅长卷巨构。《流民图》描绘了当时北平人民遭受日本帝国主义侵略所经历的痛苦，而这幅画同样也表现了北京，但展现的是北京人民的建设热情和奋发图强的精神，这是它的意义所在。

正如靳尚谊先生所说，50年代是中国近现代美术的重要转型时期。西方绘画为我们提供了可借鉴的思路，父亲也正是在那个时期，将徐悲鸿先生所提倡的将西方素描的造型方法融入到中国画笔墨之中，实现了更好地融合。

我个人而言，素描可分为几种，我们通常说的素描指的是西方的块面造型素描，实际上中国画的白描应该也算一种。父亲借鉴了西方素描中优秀的部分，丰富了中国传统的白描技法。这是一种全新的素描方式。如果他没有素描基础，也没有经历塑造现代人物的过程，要创作出如此丰富细致的人物形象是不可能的，甚至单独画好一个人都很难。因此，我个人认为《人民的力量》这幅画比《流民图》又向前推进了一步。

20世纪中国人物画发生重大变革的主要原因之一是西方写实体系的引入，这对延续了两千年传统的中国人物画形成了巨大冲击。面对中西文化、艺术相冲突的课题，徐悲鸿、蒋兆和两位先生建立的“徐蒋体系”提出了中西融合的解决方案，其核心观念是将西方造型与中国画的笔墨技巧相结合。在“徐蒋体系”创作方式的努力下，20世纪中国人物画发生了巨大变革，并影响到后来的新浙派人物画以及当代人物画的创作。作为“徐蒋体系”创作方式的中坚力量和发展者，蒋兆和先生在20世纪乃至当代的人物画史上具有不可动摇的地位。

《人民的力量》与《流民图》有相似之处（如大尺度和长卷样式），也有很大的不同：首先，《流民图》呈现的画面气氛是沉郁、悲哀和冷静的，而《人民的力量》是欢乐、热烈的；其次，在笔墨语言上，《流民图》注重传统线条的作用，造型更偏向于平面化的表现，而《人民的力量》造型更贴近客观现实，更加写实，注重体积感和光影的表现；第三，《流民图》人物造型呈现的是静态形象和组合关系，而《人民的力量》展现更多的是动态的组合关系；在色彩运用上，《流民图》以冷色调为主，显得深沉和悲凉，而《人民的力量》则以暖色调为主，色彩明亮鲜明，显得活泼明朗。

这两幅作品在主题题材、造型结构、色彩表现和画面氛围等方面都有明显的不同，反映出蒋兆和先生在20世纪40年代到50年代人物画创作的发展变化，以及画面背后蕴含的时代和社会的变迁。蒋兆和先生在人物画创作中的转变，展示了他“笔墨当随时代”的艺术精神和与社会发展同步的胸襟和能力。通过两个时代的作品对比，也体现出蒋兆和先生在推动新中国人物画发展方面所起的巨大作用。这是《人民的力量》的价值和意义之所在。

这幅作品带给我的感受主要有两方面：首先是语言层面。我们常说从徐悲鸿先生到蒋兆和先生这一水墨写实人物画的逻辑，但这个逻辑是颇为宏观的，其中有一点是他们对西方古典素描这一手法认知的深化过程。当然，并不仅限于这两位艺术家，在这个方向上许多艺术家都参与了相关思考和探索。

在这幅作品中，蒋先生更多地体现了如何更为深刻地审视素描、造型和形象刻画之间的关系问题。造型的“型”与创造形象的“形”是两回事。后者更加复杂、多样、丰富。中国画创作一个人物形象时，不仅包含外在的外貌形体、动作姿态，还涉及更深层次的情感、人与环境的关系乃至时代精神等问题。外貌形态和动作是显而易见的，但背后的情感、意念、认知和精神是不能直接看到但可感受到的。蒋先生在探索从“型”到“形”的过程中进行了许多思考，这些也可以从这幅作品中或多或少地捕捉到。

其次是题材层面。蒋先生在1941年自己画册中的《序言》中提到了一个重要观点，这篇文章也是研究20世纪人物画的一篇经典文献。“师我者万物之形体，惠我者世间之人情。”他强调了形体塑造和人情刻画之间的复杂关系。

在新中国美术史上，十三陵水库建设称得上一个重要画题，有多位画家以多种形式来表达，这幅作品用近景、群体人物来表现这一主题，是非常重要的案例。这就是对人这一题材的丰富和拓展。周思聪先生在回忆蒋先生的文章中提到，蒋先生的艺术最能被人民理解的，因为首先是画家理解了他们，这恰恰与今天的展览和研讨主题相契合。

在20世纪中国画的变革中，一定程度上人物画的发展最具开拓空间，蒋兆和先生在20世纪人物画创作实践中积累的思考和探索经验是值得持续研究的。

蒋兆和先生的艺术创作推动了中国画的现代化转型。清末民初，传统人物画仍多以文人、仕女、道释等为题材。而蒋兆和则多关注底层社会民众，贩夫走卒、乞丐报童，这些题材与传统中国画中的取材有很大的不同。蒋先生将现实生活中“人”的概念提到了高度重视的位置。这也与他所处时代的社会思潮，以及所受到的西方启蒙运动，以及人文关怀有着直接的关联，这是蒋先生人物画创作的独特之处。

首先，蒋兆和的艺术视野不仅仅局限于中国传统绘画中的“雅与美”，而是更喜欢表现其他画家较少涉及、不太擅长表现的苦难与贫困。这既是时代背景下审美观念的变化，也映射出社会思潮与艺术思想的转变。蒋兆和先生的前瞻性优于许多人物画家，包括这件《人民的力量——劈岭移山修水库》的主题创作。他并没有选择描绘某一位劳模，或者是去表现水库建成后的盛大场景。而是将真正的劳动场景做详细的刻画，整幅作品的构图非常考究，近景、远景人物的选择，位置排布有宏大的叙事性与剧场感。

第二，《人民的力量——劈岭移山修水库》体现出蒋兆和先生人物画创作主题的变奏。新中国成立后，蒋兆和从民国时期的现实主义批判转向对社会主义建设发展的歌颂。从之前多表现个体人物的苦难，转向对时代和社会思潮的记录。创作出如《中国人民站起来了》、《给爷爷读报》、《人民的力量——劈岭移山修水库》等非常经典的作品，这些作品有一个共性，均是通过描绘普通人物，通过刻画现实生活中的细节，进而去表现宏大的主题性，在艺术手法上非常成功，而且也容易被社会大众所接受和认可。

第三，蒋兆和先生艺术语言的创新性。从徐悲鸿先生提倡中西融合时，许多画家都试图将中国传统笔墨与西方的写实语言相融合，尤其是中国画以线造型的方式如何与西画的块面和明暗造型相结合。蒋兆和先生在艺术语言的中西融合上做出了独到的探索。他的笔墨线条变化非常丰富，而且始终为创作主题服务，在一定程度上突破了中国画线条的表现力。可以说他的笔墨观非常明确清晰，早期《流民图》中粗重而生涩的线条，更加凸显了流民的苦难与悲痛；再到《人民的力量——劈岭移山修水库》中用线的准确、流畅而颇具力道，则强化了在劳动场景中人民高昂的建设热情和力量。

1963年，我到北京时，第一次看到的就是蒋先生的画册《流民图》。我逐页翻阅，并把每一页都临摹了三遍，这是我从未对其他画家的画册做过的事情。

张广说他永远崇拜蒋先生，我也是如此，非常喜欢他的画作。在70年代，我画的《泼水节》和《养鸡图》，在某种程度上也受到了蒋先生的影响。除了黄胄先生之外，蒋先生对我的影响最为深远。

蒋先生的画作非常生动。《流民图》描绘的是旧社会，因此越黑暗、沉重的描绘效果越好；但是在描绘新社会时，为了发展蒋兆和的个人风格，就需要创造出新的方式，《人民的力量》就是其中的典型之作。这幅画极力强调色彩。蒋先生希望在新中国充满阳光的时代，能够有一种新的表现形式。

他前往十三陵，以艺术家的敏锐观察力观察修建水库的经典动作，展现了他对细节的用心。这幅画中天空呈现红光色，地面则是暖色调，所有肤色都呈现明亮的色调，与《流民图》相比更加鲜艳，旨在突出明亮感，体现新社会的氛围，这是此幅画所具有的优点。

蒋兆和虽然并非出身科班，但他抓住了中国画的特点，将写意、素描和一些学院派技法相结合，完美展示了其独特的风格。因此，《人民的力量》既是《流民图》的延续，也是新社会的代表作品，同时也是蒋先生在《流民图》之后的又一幅经典之作。

蒋先生在创作时非常认真，和习作对比，可以看出蒋先生对它投入了很多心血。他把这幅作品视为珍宝。

我第一次对蒋兆和先生的作品印象深刻的是在1994年，当时中国美术馆展出了《流民图》。作为学生，我去现场观看了两三次，深受感动，惊叹中国竟然有这样伟大的画家存在。我非常尊敬蒋先生，但当时对他的了解还不够深入。

后来，我开始从事艺术品推广和交易工作，并结识了荣宝斋的米景扬老师。他特别重视蒋先生的作品，也让我近距离欣赏他收藏的蒋先生的作品，我再一次深受触动。

第三次是三年前，我去烟台参观了蒋兆和美术馆。美术馆的创始人和馆长王安先生陪同我参观，使我对蒋先生的作品有了更细致、更深刻的认识。

蒋兆和先生是天才，无师自通，最终成为一代宗师。在中央美术学院体系中，有范曾先生、周思聪先生、卢沉先生等都是他的学生，王明明先生也算是的学生、还有此次研讨会上出席的马先生、刘先生等也都是他的重要弟子。

这次看到《人民的力量》，更感到震撼。感谢蒋先生的家属能够在民间保存了这么久、如此完整、如此令人震撼的作品。

这是继《流民图》之后蒋先生最大尺幅的作品，非常完整，并且已经落款盖章，证明它已经完成。当然，他自己可能认为还存在一些不足，因为他一直追求艺术的高峰，在当时环境下，这幅画被其他艺术家看到可能会提出一些不足，所以可能出于这方面的心理不公开展示。

他的作品大多以《流民图》为基础，人物为主，加入一些背景作为衬托。而这幅作品描绘的是十三陵水库建设的宏大场景，是40万人在4个月内完成的，是建国以来最大的水利工程，十三陵水库也是中央美院所有教授都要去写生的对象。这幅画的层次非常丰富，包括右侧的人体和整个背景的纵深感，这是当时的中国画画家们很少尝试的。

他在创作时非常认真，和习作对比就能看出他对这幅作品投入了很多心血。他把这幅作品视为珍宝。根据蒋代明老师提供的信息，这幅画一直保存在蒋先生的柜子上，藏了60年。现在能够与大家分享展示确实是一件幸运的事情。

这是新发现的史诗巨制。再怎么去形容它都不为过。研讨会的讨论告一段落，争取明年蒋先生诞辰120周年我们再做大型的庆祝活动，也谢谢各位嘉宾的参与。