是以，画以心为境，画路即心路；

画以思为界，想不到故画不到；

画以情为盛，情未达则画无趣；

画以意为先，意飞扬而后方有笔墨酣畅、挥洒恣意、痛快淋漓。

余以为，胸中蕴蓄天地之大美，笔下自有变化之万千。

意笔之美，盖莫能胜矣。

——崔如琢

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《秋韵》若只看图片，接近方形的画幅，绚烂中略含忧郁的秋色，会让人联想到林风眠；山体上奔涌的皴线，近乎泼墨泼彩画成的树木，以及皮纸的纹理，又令人想起傅抱石；密不透风的构图、层叠的积墨，则有黄宾虹的意韵。但是当我们面对原作，大受震撼的则是它巨大的尺幅，加上重山复岭的空间结构，以及仔细勾画出的一系列建筑，显然指向更为古老的传统——唐宋屏风画。它的形状既不是现代中国画流行的四尺对裁正方形（纵横各68厘米），也不是黄金分割比例的长方形，或许我们可以把这种近方而略长的形状称为“胖矩形”。

当我们搜寻的目光回溯一千多年前，会发现唐代的方形屏风实际上很少有正方形，大多就是这种“胖矩形”。如盛唐韩休墓山水屏风壁画幅高194厘米、宽217厘米，五代王处直墓山水屏风壁画幅高180厘米、宽222厘米；出自敦煌藏经洞的晚唐五代佛教绢画，也有一些采用近乎方形的长宽比，如《弥勒下生经变相像》（纵138.7厘米、横116厘米，英国伦敦大英博物馆藏）《华严经变相七处九会图》（纵194厘米、横179厘米，法国巴黎吉美博物馆藏）。

弥勒下生经变相图 晚唐 五代初

这些佛教绢画于典礼使用时要用横杆绷起张挂，因而与屏风画同为挂轴画的前身。佛教绢画自然也有纵长条形乃至细长条的幡画，接近方形的宽幅则有视域和容量的优势，或用以表现有胁侍的尊像，或用以表现开坛说法的宏大场面，周围以称为“变相”的故事场景展现所说经文内容。两宋时代，也存在一系列屏风画的幅面形状介于正方形和矩形之间，与《秋韵》最为接近的是南宋李迪的《枫鹰雉鸡图》（ 纵189厘米、横209.5厘米），其次为南宋范宽传派的《雪景寒林图》（纵193.5厘米、横160.3厘米），稍小的还有北宋文同《墨竹图》（纵131.6厘米、横105.4厘米）、李迪《风雨归牧图》（纵120.4厘米、横102.5厘米），以及更小一些的佚名画师作品《炙艾图》（纵68.8厘米、横58.7厘米）和《柳荫群盲图》（纵82厘米、横78.5厘米）、《大傩图》（ 纵67.4厘米、横59.2厘米）。后三幅人物画都是人数众多、场面热闹甚至打斗火爆，和敦煌绢画的佛说法经变画有得一比；李迪的两幅花鸟畜兽画也以紧张激烈的戏剧性冲突著称。无论是佛教绢画还是绢画屏风，一定的纵向高度都是为了适应远观的需要，便于远处的人尤其是在人较多的场合看到画面（哪怕只有一部分），在此前提下，宽度与高度差别不大，无疑有助于画面更具场景感和真实感。

当我们的目光随着《秋韵》回到空旷开阔的现代展厅或陈设空间，仍然能感受到这种特殊的尺寸和比例中与生俱来的力量——纪念碑式的崇高感和重量感，戏剧舞台般的场景感和活动性，这两方面虽然是矛盾的，却又神奇地融为一体。在巨大的画面上画写意，技术挑战性随着尺幅的增加而呈几何级数增加。我们会发现唐宋山水画实际上都是“工笔山水”，幅面不妨巨大，气势固然撼人，经营却十日一水，五日一山，让毛笔在大画幅上“闲庭信步”。这种“工笔山水”实际上统治了山水画的黄金时代——宋元，直以明代才有明显的改变，从戴进到吴伟，毛笔在画面上的运动轨迹由悠然走动变为迅疾跑动，可惜明代中期以后他们的追随者大多采用更简便省事的办法，直接用笔肚涂抹，“跑跳”变成了“躺赢”，因而被晚明人贬为“狂态邪学”。傅抱石在某种程度上恢复到了吴伟的跑动状态，虽然他的步法和节奏与吴伟大相径庭，但用毛笔的舞步让画面具有音乐感，这一点却是相通的，并且为崔如琢所继承。这种舞步必须是清晰的，又是华丽的，带着一股炫技的味道，因为舞者在高速运动中必须尽力避免踩错节奏或者滑倒——这也就是我们今天常说的“写意”笔法。

可以和唐宋屏风画联系起来的另一个特征是画面空间中的重山复岭。山体的简化与扁平化、空间的舞台装置化，是现代山水画大师的普遍特征，无论是接续传统的黄宾虹、潘天寿、黄秋园，还是不同程度呈现西化或现代化面貌的林风眠、傅抱石乃至李可染，概莫能外。山体或呈连续的条状，或呈明显的分层，由画面下部（近景）向上部（远景）曲折推进，则是唐宋绘画空间营造的基本手法。这一手法在唐代绘画中运用得还略显粗糙稚拙，宋代绘画则已纯熟完美，并在元代开始被放弃，空间走向扁平化。宋人这样表达他们对山水画中空间的认识：“山水有可行者，有可望者，有可遊者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可遊之为得。”（《林泉高致•山水训》）在现代画家笔下，适应展厅空间的大画幅，已然给“可行可望”提供了充分的可能，而更上一层的“可居可游”则体现在对画中人迹的着意表现和欣赏。

在巨大的幅面中、写意的画法前提下，《秋韵》提供了很多建筑细节，这是一些更为直观的符号，能将它与宋画联系起来。右下角的水亭，无论是从整体的造型轮廓上，还是它与坡岸、水面的关系，都令人想起董源的《溪岸图》，前景中段和左侧的山亭，则又仿佛李成《茂林远岫图》中的建筑，中景的山中散布着粉墙黛瓦和寺塔，跨溪临涧之处的廊桥又令人想起《夏山图》

在前景还能清楚地看到人的活动，甚至能从衣着轮廓分辨出他们并非宽袍大袖的古代高士道人，而是现代的游客，他们不会在此长居久驻，所以不是“千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微”，只是偶尔至此，登临送目，凭栏下瞰，静听溪声。前景的一行白鹭既冲破了浓墨重色的沉闷，也给山间的环境带来活泼的生机。水中没有渔舟、渔人，没有离群索居、遗世独立之慨，所以不是“信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞”，而是“山气日夕佳，飞鸟相与还”；游人头上的簇簇红枫，唤起“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”的意境；如果说这里有秋兴，也只应和描述长安盛时的四句：“蓬莱宫阙对南山，承露金茎霄汉间。西望瑶池降王母，东来紫气满函关。”

实体的屏风经常有小木作的框，屏风可以是一件准建筑，标志着对空间的切割，甚至使屏风周边成为一个新的建筑空间，形成“建筑中的建筑”。当观画者绕到屏风背后，画面营造的虚幻空间“穿帮”，或许会造成一丝失落。但是像韩休墓和王处直墓中画在墙壁上的山水屏风，以及张挂在墙上的经变绢画、卷轴画，就消解了这一风险，使画面本身成为真实景观的入口。卷轴画《秋韵》无疑属于后一类。它的巨大尺幅，既为着眼于公开展陈的现代中国画所常用，也是让观众“幻真”“入画”的条件之一。它又选择表现现代人的生活，表现经过现代人营建的的、被现代游客所享受的，宁静的、丰满的秋，而不是一个逝去的古代、逸士高人的忧郁的秋，可以说撤除了当代观众心理上的最后一道屏障。