抽象艺术作为一种流派产生于20世纪初，是一种没有物象的形式主义艺术，不以客观再现现实世界为目的，不用传统的艺术手法模仿自然物象，它被标榜为自由思想的表达，无论是在艺术语言还是在审美表现上，都有别于受商业支配的通俗艺术和追求范式与真实的写实艺术。

抽象艺术家们用各种平面化的形式来挑战古典主义和学院派的艺术规则，在“概括对象—变形对象—消解对象”的内在逻辑中构建出丰富的表现形态，不断地对纯粹视觉形式进行探索和实验，表达具有普遍性的情感和价值。

中国艺术家，面对20世纪上半叶的抽象热潮，在创作上展示出不同于西方艺术自律性发展的新样貌。作为中国现代艺术史上最为重要的艺术家之一，吴冠中不仅在绘画中创造出独树一帜的艺术风格，还在艺术理论与教育界做出了不可忽视的巨大贡献。他成功地将中国传统绘画的意境与西方现代艺术的表现手法融合在一起，用油画的形式来呈现东方意蕴，以国画之精髓再现西方理念，在油画民族化与中国画现代化的探索与发展中，逐步领悟到艺术所具有的形式美、抽象美与意境之美，在中西融合之路上达到一个难以逾越的高峰。

留学巴黎的三年间，吴冠中受到保罗·塞尚、乔治·布拉克、保罗·高更、亨利·马蒂斯和文森特·梵高等人的影响，这些现代艺术绘画大师的作品改变了他对艺术的认知和审美，开启了他对纯粹形式和色彩的追求，主张形式美的独立性，探索抽象化的表达方式。

与此同时，他警觉地指出脱离内容的纯粹形态无法真正概括现实，抽象应该限于提取形式的“本质”，不同类型的美需要不同的表现手段。这为他用西方美学概念、思想和技术发展中国传统绘画提供了基础，也让他在中西融合的道路上走得比任何人都更远，西方抽象艺术的创作原则不过是他发展中国美学风格的手段。

20世纪50年代中期，赴法留学的朱德群受法国画家尼古拉·德·斯塔尔影响，开始尝试抽象风格，探寻自己的绘画路径，陆续创作出一批具有抽象意味的风景和人体。他在抽象绘画中融入中国传统艺术的绘画语言和韵律感，营造出一个具有诗意的自然空间，建立起一种独特的图像风格，从中既能看到西方抽象艺术体系下对线条、色彩等形式的充分表达，也能品读出中国传统绘画范畴中对意境、运笔的不懈追求。

朱德群初到巴黎时正是欧洲抽象绘画占主流时期，他意识到中西方绘画之间的巨大差异，开始思考与探索抽象绘画的本质，同时也意识到中华传统艺术精神在抽象绘画创新方面的重要性，毅然抛弃使他在巴黎画坛崭露头角的具象绘画，投身于抽象绘画的实践与探索。朱德群初期的抽象风格虽弱化了物象的外形，但仍能看出有形的痕迹，用颜色间的强烈对比和几何构成来暗示张力的动势，使画面在规则感中仍充斥着激烈的碰撞。

60年代后，朱德群重拾中国传统水墨和书法技法，这一时期他在西方浓墨重彩的抽象绘画创作中夹杂了东方水墨的轻盈流动之感，一改前作的深沉厚重，采用稀薄油彩的晕染法，颇具水墨写意味道，色调明亮且主观，笔触轻盈且多变，整体彰显明快祥和之意。70年代之后，朱德群的抽象风格已逐渐明晰，彻底摆脱形象束缚之后，朱德群的创作更加自由，作画基本是一气呵成，创作过程中灵感和一瞬间情感的迸发也给朱德群的画面带来很多偶然的效果，使朱德群能将画面的意境渲染得淋漓尽致。

千禧年之后是朱德群的抽象艺术高峰期，在经历了几个阶段的探索后，朱德群的作品在构图和色彩组合上均发生了变化，画面不再是抽象符号的堆砌，而是融合了水墨画的章法与气韵的写意式抽象，色彩也由前期的暗沉单调转变为明亮绚丽，画面的主要构成元素由线条过渡成片状的色块，呈现出迷离的光影变化。

如果说朱德群的脚注是光，那么谢景兰的作品脚注，则必然是舞蹈和音乐。1948年，谢景兰与丈夫赵无极迁居巴黎。据两人儿子赵嘉陵所述：“赵无极有许多画都是经过夫妇二人一起商量，谢景兰会为作品起名字和提供意见。影响爸爸创作的人是妈妈，而不是爸爸影响了妈妈。”谢景兰在法国以抽象绘画闻名，她的抽象作品兼具中国传统的审美元素和韵味。

谢景兰曾解释，自己的绘画创作是由声音和体内的律动带动自然而生，从1971年起，谢景兰以创新和独特的手法为她的画作配乐、编舞，即在绘画展出的同时播放出韵味悠扬的曲调，或配合舞蹈赋予画作生动隽永的形象。

从朱德群、吴冠中、谢景兰创作实践中可以看出，中国艺术家抽象之路的起点是两个源头汇聚的交点，一个源头是西方抽象艺术提供的形式可能，一个是中国传统艺术的意象审美传统。这种杂糅交叉的特性，使抽象艺术在中国当代艺术的土壤中派生出两条支脉，一条是延续纯粹视觉形式探索与表达的实验性抽象创作，一条是借助抽象艺术外在的视觉形式和内在隐喻表达某种艺术观念或社会思想的创作。

线条、色彩和图形等形式语言自身从来都拥有独立的美学价值。20世纪40年代到70年代，美国艺术批评家格林伯格对推动艺术语言的抽象性、表现性和象征性发展起到了主要作用，他推崇艺术的纯粹性，认为艺术家应该拒绝制造错觉，专注于媒介本身，创造抽象的艺术。

格林伯格的观点在当时产生了极大的影响，不少前卫艺术家在创作中逐渐放弃明确的主题描绘，热情地探索绘画本身的形式语言。法国艺术家乔治·马修在20世纪40年代正式开启了自己的艺术创作之路，他从巴黎来到了纽约，不仅在那里发现了罗斯科和波洛克的作品，还开创了极具先锋性的“抒情抽象”风格，强调直觉、速度与爆破感，认为“抒情抽象的目的是尽可能自由创作，去挑战即兴与未知，展开想象并大胆冒险”。同时作为行为艺术的先驱，他率先在观众面前现场即兴作画，让绘画过程本身首次成为了纯粹的观赏对象。

在经过六七十年代多次尝试几何变化与应用艺术的实验后，乔治・马修来到他的“宇宙风格”阶段，《相依镜面》犹如图像化的“星际战争”，画面以各种鲜红色系营造出热烈的视觉感受，如电的黄色、橙色穿插在艳丽的主色之间，形成色彩的过渡又保留喘息的空间。

基于西方抽象艺术提供的形式可能和中国传统艺术的意象审美传统的杂糅交叉特性，中国当代艺术家在创作中既在传承和发展传统艺术精神方面努力，衍生出“意派”、“都市水墨”、“实验水墨”等艺术形式，又在对不同文明成就的融会贯通方面大做文章。

尚扬结合东西方艺术创作出的“山水图式”，旨在表现自然的抽象性与自然性，在符号化和程式化的图像中，抽象形式语言的象征性、隐喻性是为表象，中国传统山水画中“造化”与“心源”的意蕴是为内在，在表里的融合中传递对现代文明与社会景观等现实问题的思考。

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尚扬用其独特的方式观照当下混杂的文化状态，人的生存状态与文明走向。他透过媒材的不断转换，将“董其昌”意象替换为青山绿水的高清数码影像材料的拼贴，以打破传统概念的符号化逐渐对其意义阐释越来越深的桎梏，再次将表达主题聚焦自然与人类文明的抗衡——《坏山水》系列。此次上拍的《坏山水NO.2》正是尚扬经三十余年，将“山水”主题推至巅峰的三幅经典长卷巨构之一。

王劼音笔下的山水呈现的是一种生动鲜活的当代视觉经验，尽管他用意象来代替客观的描述，笔墨之间却渗透出强烈的传统绘画的文人气和书写性，在西方现代主义和中国文人精神之间探求平衡、营造诗意。

王劼音的作品反映了一个卓越艺术家的文化诉求和艺术觉悟，超越了一般东方、西方的阐释和理解。让每一个欣赏他作品的人，陷入一种沉思的意境。跨界于油画、版画与水墨交集间的王劼音，以彼之法入此之境，又以此之意融彼之趣，使我们忘了画家之前的画种名分，只剩下一个活脱脱的艺术家。这种穿越于不同艺态之间的游刃有余，借用一个音乐领域的概念，可以称之为王劼音的“复调”。在油画作品中，他一方面坚持对绘画性的追求，并用意象化的方式将花卉、山水转化成个体内在气息和审美情趣的载体，另一方面，又不拘泥于西洋技法，而在作品中融合了东方绘画的线条笔意。

张恩利专注于用纯粹的色块、线条、形状为表现手段描绘日常物品的痕迹与日常生活的活动轨迹，透过那些看似具象、规律和恒定的客观存在，捕捉人们在生活中遭遇的偶发性、无意性和不确定性，展现艺术家对个人内在与外部环境的抽象化理解。

张恩利的创作与他对于这个世界的观察密不可分。对于艺术家来说，无论是具象的人物主题、简单的物与事、还是抽象的色块与线条，都是在显性或隐性地探讨人类生存的现状、生命存在的痕迹。他从具体的现实物中找到线的根源，他的线和抽象的线是两种概念，不是虚空的，而是从实物中提炼出的某种形式。近几年张恩利在空间里做了很多的探索，特别是尝试让画布中的“东西”延伸至墙面、天花板或是地面上，让观众能够介入到他的绘画空间里，创造一个与传统绘画完全不同的“空间”。

张恩利强调绘画材料本身，探索松节油和油画颜料产生的某种不一样的反应，某种不同于传统油画的画面趣味，某种自由放松的绘画性。张恩利在2000年以后常以身边不显眼的“物”入手，描绘那些我们日常随处可见的物品或植物，他避免过度的情感流露，更多的是把一个记忆片段，一个熟悉的角落搬到画面上，吸引他的仅仅是一块色彩，一个笔触或者一个有趣的构图。在简单的构图里，张恩利的线条引导着观众的视线，从枝干到枝桠，从枝桠到果子，如同被释放的情感，干掉的果子轻松地在风中舞蹈，这是人生历经挫折与沧桑后迎来的内心释放。

丁乙的“十示”系列把关注聚焦在绘画的色彩、线条和画面的结构上，用符号的概念消解了画面中可能存在的各种意义，冷静、机械、重复的形式语言延续了西方艺术在形式自觉上的逻辑与发展，带来了一种全新的视觉体验和艺术形态。

丁乙曾坦言，他偏爱在某种“限定”里工作。符号是一种限定，颜色和形式同样也是。这种限定实际上构成了丁乙艺术的整体性；在这一整体性中，不同阶段的创作呈现出了他借助同一符号所表现出的不同的思想与新的可能性。他一直在一个具有整体性的系统里不断地寻找某种突破点，让绘画区别于传统的样式或者是传统的抽象样式。

陈文骥的作品中没有任何可辨认的物体，只剩下极简主义般的带有色彩的“形”，圆锥、圆形、三角形以及各种不太规则的几何形体看似抽象，实则是高度写实的极致。他的作品很难理解，因为仅从图像观众看不到太多附着的意义，这也正是陈文骥的初衷，将刻意的意图减少到最低程度，仅呈现纯粹的物象和精神体验。他的作品中运用对称、渐变、置换、错位以及错觉的方式，将表面与形体边界的光影、明暗、层次和肌理绝妙的呈现，在具象和抽象，真实与虚假，人文与技术之间探索出临界状态，冰冷的表象却让人无比兴奋和着迷。陈文骥超越了表面上的写实，不断寻找一种更加纯粹、直接的视觉表达，把视线集中在形体本身的表达上，告别了传统绘画的“叙事性”，进入到一种“微观的具体”中。

博纳德·弗瑞兹1967年离开学校准备开启艺术家生涯之时，恰逢绘画被宣告死亡的年代，观念艺术兴起，而博纳德所想的则是如何用绘画来表达自己的思想和立场、让自己与这个世界进行联结。10年的时间里，他持续着工人这一身份，凭借专业技巧做过多位艺术家的助理，经营过丝网印刷，直到1977年，他终于找到了令自己满意的方式——根据预先设置的规则，自由地用色彩刷出经纬分明的网状线条。博纳德·弗瑞兹，在他通过重复、直白的动作进行绘画，通过线条的排布制造出一种预设好的序列感，用自己社设立的规则向艺术史发问“绘画究竟是什么”。

在一系列的工作中，博纳德·弗瑞兹探索了所有可能的精确方案的视觉效果，画作有着显著的直观性。条带挥毫而就，纵横交错，宽窄各异，曲中求直，丙烯颜料在树脂的夹和下流光溢彩，颜色或清或浊，因为紧密的排列而难分彼我。的确，一切尽在眼前。从左到右，自上至下，当目光追踪引导，游走于画面之上时，我们便是在层层还原每一道笔触，将经与纬依次编织、打散、纫辑。画幅的转换拉近或推远焦距，昭示下一个演化中不可全然预测的必然。

谭平是中国抽象绘画代表人物之一，回顾其几十年的创作经历，他始终秉持着“未完成”的理念对绘画语言、表现方法与视觉形式进行探索与研究，也不断在绘画、空间与时间的层面寻找更多的可能性，运用版画、油画、装置等不同媒介给予全新的视觉观感，试图在传统与当代、东方与西方、具象与抽象中找到最佳平衡点。正如他所言那般，他的创作与其生活经历有着紧密的联系，无论是处于哪个艺术阶段，都反映的是当下的情绪体验与自我认知，那些复杂的心理状态，都通过抽象的图式得到全然地释放。随后，他以生活中的自发性逐渐走向绘画自觉性的转变，促使绘画在不断地重组与创造中，迸发出强劲的生命力与全新的视觉隐喻。

谭平通过色彩与线条诉说情感、表现细腻的心理状态，把生命符号转译为绘画符号，在省略与隐没、聚合与扩散、偶然与控制之中寻求一种中和的关系。

徐红明，1971年出生于湖南，1991年于中央美术学院雕塑创作室学习。作为中国当代抽象艺术界的重要人物之一，徐红明以其开始于90年代初期，具有实验性的抽象绘画崭露头角，并在2000年以后，通过其不断地深耕探索，奠定其作为中国当代抽象艺术群体中坚力量的位置，并以独特的绘画语言，被称作“为中国的抽象绘画语言作出巨大贡献”的艺术家。

徐红明把自己的作品称为“心性抽象”，以区别于西方抽象艺术在哲学表达上对缜密、精细的追求，热衷通过色彩与形状对空间的无限性、流动性和融合性进行探索徐红明的抽象主义作品将中国传统绘画精神融入西方抽象主义创作方法中，着眼于艺术形式的独特创造。他的作品以严谨的画面设计和颇具偶然性的创作技法，让观者在有限的可视画面中，感受无限延续、无限进深的精神逾越。这是隐藏于二维画面中的更深的空间程度，是作者对可感知与不可感知世界的看法与想象的表达。

冯良鸿1962年生于中国上海，先后毕业于上海工艺美术学校和中央工艺美术学院(现清华大学艺术学院)，八十年代初在上海开始抽象艺术实践。1984年赵无极在浙江美术学院举办画展，年轻的冯良鸿慕名专程前往参观，从此开始了对抽象绘画的深沉迷恋。中央工艺美术学院毕业后，他旅居纽约15年，殚精竭虑于美国抽象表现主义硏究。冯良鸿的作品既具有马克·罗斯科的深邃，又体现出杰克逊·波洛克的动态。

冯良鸿同样对作品背后的心理空间抱有浓厚的兴趣，不同的是他借助色彩的主观感受来表现绘画过程中的丰富性、偶发性，通过材料的对峙与调和追求中绘画的平面性，用材料的质感表现时间性，由此将自己对生活的认识和观察融入其中。

抽象艺术发展至今，早已突破了20世纪初期抽象艺术的原始形态。中国当代艺术家在实践中不断模糊抽象艺术形式与中国传统艺术、传统美学之间的界限，西方当代艺术家也在创作中不断反思现代主义艺术的局限与束缚。作为一种形式表现，抽象艺术丰富了人们的视觉经验，拓展了绘画的表现力。作为一种观念表达，抽象艺术始终探讨美的本质和艺术的本质，赋予艺术家更多使用抽象语言的观念和方法。